Михаил Кулль: «Я не изменял джазу»

По словам музыковеда Владимира Фейертага, Михаил Кулль – «дитя первой “оттепели”, участник нашего запоздалого джазового забега и свидетель хитроумной интеграции этой замечательной музыки в нашу государственную идеологию, постоянно разъедаемую двойной моралью». Кулль начал играть джаз в середине пятидесятых, играет и поныне. Почти десять лет назад он написал книгу воспоминаний «Ступени восхождения», в которой рассказал свою историю на фоне истории советского джаза второй половины ХХ века. А только что в Израиле вышла новая книга Кулля – «Этот мой джаз». О возникновении советских джазовых кафе, о гангстерском кино и о том, как Московский комитет комсомола старался не мешать «джазовому забегу», Михаил Кулль рассказал совладельцу книжного магазина «Бабель» (Тель-Авив) Евгению Когану.

Так как не все читали вашу предыдущую книгу «Ступени восхождения», вышедшую десять лет назад, давайте начнем с самого начала. Как так получилось, что вы увлеклись джазом в самом начале пятидесятых? Мне кажется, то время в СССР было не самым… джазовым.

Джазом я если не увлекся, то заинтересовался не в начале пятидесятых, а существенно раньше. Начну с того, что джаз – в виде грамзаписей, каких-то радиопередач – всегда звучал в нашем доме. Мои родители были очень музыкальными людьми, хотя и не имевшими серьезного музыкального образования. Отец в конце 1920-х годов даже некоторое время работал «тапером» в кинотеатре, играя популярные мелодии в стиле, явно близком к страйд-пиано (и я явно подражал ему, когда начал в послевоенные годы играть по слуху). В то время патефонные пластинки были основным источником информации и школой. Было множество пластинок с записями оркестров Фердинанда Криша, Марека Вебера, Эдди Пибоди, доходили даже пластинки Дюка Эллингтона и то, что считалось советским джазом – оркестры Утесова, Скоморовского, Варламова. Все это звучало в нашей 17-метровой комнате, плюс десяток джазовых пластинок, привезенных мамой из загранкомандировки – мама работала в торгпредстве СССР в Литве. И еще были многочисленные джазовые (и не только) пластинки Апрелевского завода, с которым у отца были связи по работе. А в послевоенные школьные годы наше увлечение джазом подпитывалось трофейными пластинками и советскими с записями Цфасмана, аккордеонных квартетов и т.д. Другое дело, что в годы «разгибания саксофонов» и ждановского террора время было совсем не джазовым и живой джаз практически исчез со сцен. Но он потихоньку зазвучал на «вечерах отдыха» в институтах, клубах. Он уже был в значительной мере импровизационным и, слушая эти разнообразные квартеты-квинтеты, я, студент, получил первую практическую школу. Купленный на первую летнюю стипендию радиоприемник «Рига-6» дал возможность слушать разнообразные джазовые программы, прежде всего Уиллиса Коновера. Появились первые магнитофоны, записывали с эфира, слушали, учились… А года с 1954-го я заиграл и сам – на «халтурах», потом в институтском эстрадном оркестре, познакомился и стал играть вместе с трубачом Владиславом Грачевым, с которым меня связала 35-летняя дружба и сотрудничество. Так что, несмотря на государственную политику, джаз как-то существовал, хотя и в ограниченных условиях и не столь уж массово. Мне в Москве с этим повезло.

В то время были живы первопроходцы советского джаза – Александр Цфасман, Леонид Утесов, Леопольд Теплицкий и другие. Вы с ними общались? Ходили на их выступления?

Из перечисленных довелось пообщаться только с Леонидом Утесовым, но это было гораздо позже, в 1980-е, в Джазовой студии Юрия Козырева. Это общение было просто фактом прикосновения к легенде советской эстрады. Утесов несомненно оставил след в становлении советского джаза, но для него это было лишь эстрадно-развлекательным искусством. Он очень настороженно относился к уже встававшему на ноги в 1960-е годы достаточно молодому джазу, имевшему непонятный мэтру язык и средства выражения. То же можно сказать и об Александре Цфасмане, бывшем гораздо ближе к мировому джазу 1930-1940-х, и о послевоенных записях в его собственном квартете (Цфасман – Ланцман – Фельдман – Розенвассер), игравшем настоящий джаз, хоть и более композиторский, чем импровизационный. Но дальше он не пошел, а его позиция в эпизодах прослушивания даже лучших представителей и ансамблей в 1960-1970-х была более чем сдержанной. Это была уже не его музыка.
А вот на выступления оркестров Утесова, Ренского, Рознера я ходил и слушал не без удовольствия. Довелось даже услышать первое в Москве исполнение Цфасманом Rapsody in blue Гершвина в Колонном зале Дома союзов.

Слушайте, а вот считается – во всяком случае, именно такой образ существует благодаря, скажем, кинематографу, – что джаз, который играли в то время – свинг, диксиленд и прочее, – любили «блатные». Вы сталкивались с этим миром?

Нет, не сталкивался. И думаю, что во время послевоенной криминализации страны и, в частности, Москвы было совсем не до джаза. А в 1950-1960-е существование «блатных» нами не ощущалось. Фильмы гангстерского свойства, в которых звучал джаз («Судьба солдата в Америке», «Их было пятеро», «Джордж из Динки-джаза» и другие «трофейные» картины) были невероятно привлекательными именно из-за музыки. К этой же категории относится и «Серенада Солнечной долины», ставшая для многих любителей джаза чуть ли не первым учебником джаза, хотя к криминалу не имела никакого отношения.

Ваша книга «Ступени восхождения» – своеобразная летопись жизни советских джазовых кафе, начиная с пятидесятых годов. Как музыканты выбирали эти кафе? Почему в одних джаз приживался, а в других – нет?

Отнюдь не из чувства авторского самолюбия, а просто истины ради отмечу, что все, связанное с рождением и существованием московских джазовых кафе в шестидесятые, является только незначительной частью моей книги-хроники.
Что же касается, непосредственно, кафе… Не музыканты создавали и выбирали кафе как возможную сцену и место общения с единомышленниками. Это тот странный случай, когда инициатива создания неких мест отдыха и времяпровождения молодежи сошла «сверху», конкретно после визитов тогдашнего члена политбюро ЦК партии Анастаса Микояна в Польшу, Германию, Финляндию, где он познакомился с решением «проблемы досуга» молодежи. Это были, как правило, всевозможные клубы по интересам, которые затруднительно создавать и строить заново, гораздо проще все организовать в кафе, существующих клубах и так далее. Это одновременно отвлекло бы молодежь от серьезных политических проблем и дало бы простую возможность осуществлять надзор. Короче говоря, идея создания клубов по интересам была спущена в комсомольские органы, начиная с ЦК, далее – Московский комитет комсомола и, потом, райкомы, где нашлись наши ровесники и любители джаза, чаще всего – внештатные инструкторы. Этой ситуацией нельзя было не воспользоваться, и они сделали так, чтобы в нескольких московских точках общепита решили устроить молодежные кафе. И там могла звучать музыка. На наше счастье, было дозволено, кроме разного рода культурных мероприятий и встреч, играть джаз непрофессиональным музыкантам. Так молодежные кафе превратились в джазовые, став по своей сути джаз-клубами.

Но все же их было не слишком много, да?

Первыми в Москве последовательно открылись «Молодежное», «Аэлита», «Синяя птица», «Романтики» и «Ровесники». В них, особенно в первых четырех, джазовая жизнь воистину бурлила. Их популярность во многом была связана с расположением в центре Москвы или в местах, легко досягаемых на городском транспорте. Почему в многочисленных в дальнейшем молодежных клубах-кафе джаз не прижился? Не так уж было велико число музыкантов (прежде всего – любителей!), «на которых» бы рвались любители послушать живой джаз. Так что почти на десять лет «Молодежное» и «Синяя птица» (просуществовавшая в разных ипостасях до начала 2000-х) стали джазовыми центрами столицы. Хотя у каждого из кафе существовали свои почитатели. А потом страну захлестнула рок-музыка, но это уже совсем иная история.

Как официальные структуры относились к тому, что вы делали? Были ли проблемы? Понятно, что вы не были в подполье – но и до конца признанными властью вас тоже не назвать, да?

Конечно, джаз-кафе были «поднадзорны», но вмешательства вышестоящих комсомольских и партийных организаций, влиявшего на репертуар и состав исполнителей, практически не чувствовалось, хотя руководству приходилось регулярно отчитываться перед своими райкомами комсомола о «культмассовой работе» в их кафе. Джазу была дана возможность существовать практически без нареканий «сверху» в обозначенных рамках, а через незначительное время – и в рамках известных московских джаз-фестивалей шестидесятых. Наверное, властям после 1956-го и 1968 годов было не до джаза. Все было отдано на попечение комсомола, а ему джаз не особо мешал. Признания же властей, наград, званий, не требовалось. Признание потребовалось только тогда, когда появилась возможность ограниченного выезда на фестивали в Варшаву и Прагу, да и в этом случае было достаточно усилий Московского комитета комсомола.

Новая ваша книга называется «Этот мой джаз», и это – сборник ваших текстов разных лет. Почему вы решили собрать эти тексты, а не продолжить воспоминания?

Начну с того, что, как говорится, «чукча не писатель». То, что мне удалось единожды – я говорю о «Ступенях…», – не значило, что продолжение следует. Просто за десять лет набралось много разного рода публикаций в бумажной и виртуальной прессе. Я решил собрать их воедино, в хронологическом порядке описываемых событий, а не публикации, с обильными иллюстрациями из моего обширного фотоархива. Вот и получилась в большей степени не моя история, а история московского джаза второй половины ХХ века, хроника московских джазовых кафе и московских джазовых фестивалей 1960-х. Это был исторически важный период рождения и становления современного советского и российского джаза. Я назвал этапы этого пути «периодом кафейной джазовой юности» и «периодом фестивальной джазовой зрелости». Кроме того, я включил в книгу некоторые свидетельства о джазовых событиях в Израиле, в которых мне пришлось участвовать, и воспоминания о близких мне джазовых людях в связи с их юбилейными датами. Так что, опять же, как говорилось в анекдоте, новой книги воспоминаний не дождетесь!

Вы начали играть в пятидесятые и играете поныне. Какие времена, по вашему мнению, были самыми сложными?

Сложно (или просто) было всегда, только сложности были разными. В молодости сложность была одна – разрываться между работой по специальности и музыкой, не говоря уже о семейных заботах и обязанностях. В отличие от некоторых из моих друзей-ровесников, получивших, как и я, высшее и отнюдь не музыкальное образование, но через некоторое время порвавших со специальностью и ушедших в музыку (будь то джаз или эстрада), я не решился на такой шаг. Вероятно, об этом и неполучении серьезного музыкального образования можно пожалеть, но такое занятие – бесполезное. Время давно ушло. Нынешние сложности имеют только одну причину – возраст. Увы, это непреодолимо, но не мешает любить, слушать музыку и иногда играть. И о том, что было, я вспоминаю с самыми добрыми чувствами. А в настоящее время играть мне приходится не так уж часто, однако каждая возможность оказаться перед слушателями, будь то на джазовых фестивалях или в русскоязычных клубах, для меня праздник, возвращающий меня в лучшие давние времена.

В «Ступенях восхождения» вы пишете, что всегда увлекались бибопом – и всегда играли свинг. Не жалеете?

Я уже говорил, что ни о чем не жалею. Но, «не ради правды, а ради истины», восстановлю картину моих привязанностей. Прежде всего, поправлю вас – вместо слова «свинг» следовало бы употребить «традиционный джаз» или «диксиленд». Этому в моей музыкальной карьере было отдано почти тридцать лет.
Теперь по порядку. Начав играть мало-мальски серьезно и регулярно в компании Владислава Грачева года с 1955-го, мы не без помощи и влияния на наши вкусы покойного и незаслуженно забытого саксофониста Владимира Шифрина, бывшего в курсе всех новых и модных течений в джазе, несомненно тяготели к бопу и в этом были на самых передовых позициях в тогдашней Москве. Примерно с 1962-1963 годов наши пути с Грачевым немного разошлись: он вовсю отдался традиционному джазу, а я почти три года играл в «Синей птице», где в нашем составе отдавалось предпочтение бопу. И только после фестиваля «Джаз-67», на котором я выступил со своим составом, а Грачев – со своим, уже известным и, несомненно, лучшим в Москве Диксилендом, я вернулся к нему, на многие годы став традиционалистом. После того, как Владик практически прекратил играть, в 1985 году, я вошел в «Новый московский джаз-бенд» Александра Банных, в значительной степени продолжавший грачевские традиции, но игравший несколько более осовремененный, тяготеющий к свингу диксиленд. Но при малейшей возможности я возвращался к любимому мной до настоящего времени бопу, и в этом стиле со своими составами представал перед слушателями фестивалей «Джаз-глобус» уже в Иерусалиме. Так что генеральной линией моих предпочтений был все-таки бибоп, а о неизбежных отклонениях от генеральной линии, порой весьма серьезных, я нисколько не жалею. Главное, что я не изменял джазу, в каких бы он ни был многообразных видах и стилях.

Фото из личного архива Михаила Кулля

Евгений Коган

Почти двадцать лет в журналистике научили обращать внимание на мелочи; три с половиной года литературным редактором в издательстве Corpus – понимать тонкости книгоиздания; три с половиной месяца в Израиле – каждый день узнавать что-то новое.